Film bir dağ eteğini kaynaştıran çocukların oyun ve şakalaşmalarıyla başlıyor. Okuldan ziyade bir şantiyeyi andıran, pekâlâ Türkiye’de sağlık ocağı olabilecek; gelgelelim sonsuzluğa nokta gibi diğer parçalardan ayrışmış, tek katlı bir barınak ve eğitim merkezi… Fakir çocukların sıcak gülüşleriyle ışıldattığı sıraların önünde, nereden geldiğini bilemediğimiz öğretmen daha ziyade, o her daim tıraşlı; bakımlı cildi, ütülü temiz giysisiyle, ilk bakışta bir misyoneri andırıyor. Ortadan ayırdığı sarı saçları ve mavi gözleri de eklendiğinde belli belirsiz İsa figürü zihnimde ellerini, dua için amudi şekilde, bitiştiriyor. Kapıdan sığmaz, dev İskandinav kökenli adamın, çetin şartlar altında sağlığını ve formunu nasıl muhafaza ettiği –filmde- bilmecedir. Bir peksimet ve çıkrıklı kuyudan çekilen acı su, bu cüsseyi doyurur mu? İaşesini tedarik edici, iki haftada bir gelen kamyonun varlığı hikâyede mevcut iken burada aşikâr değil.

Kahramanımız Daru, bu ölü topraklarda yalnızlığından memnun, köylünün çocuklarına bir karşılık almadan, hatta onlara buğdayından pay vererek günlerini (hikayede kendini bazen prens bazen keşiş kılığında görerek) memnun mesut geçiriyor. Daha ilk andan idealist olduğu her halinden anlaşılan öğretmenimizi sürprizler bekler. At üzerinde jandarma ve beraberinde tutsak Arap yokuşta kaybolup belirir. Jandarmaya; kente götürülmesi, idama çarptırılması için tutsağı Daru’ya bırakması emredilmiştir. Daru durumdan hoşnut değildir. Yürütmesi elzem bir işi, öğrencileri vardır ve iç savaşın hüküm sürdüğü Cezayir’de kabilelerle ya da hükümetle çatışmak son tercihidir. Amcaoğlunu bıçakla öldüren (suçluyu teslim eden jandarma, Balducci’nin jesti çok etkileyici, sanki hayali gerçekten boğazlıyordu.) Arap’ın ona teslimi ve akrabalarının öldürmek kastıyla okulu tutmaları yolculuğun başlangıcıdır.

Arap tutsağın, şiddet gösterisi karşısında köşeye büzülmesi ve dua etmesi, hasta hali ve idam için teslim edilmeyi hararetle istemesi korkak bir doğulu ile karşılaştığımız manasına mı geliyor; yoksa o İsa figürü, cesur batıyı mı temsil ediyor? İkisine de hayır diyebiliriz. Önümüzdeki film, istikametinden şaşmayan bir yapım; sözünü sonra sarf edecek, Camus’nun yarım bıraktığını tamamlayacaktır: doğu ile batı her ne ise, onda yaşayan ve ölen varlıklar bir arada hayatını idame ettirmelidir. Yolculukta öğrendiğimiz bilgi, aslında Arap’ın o kadar korkak, Daru’nun da bir o kadar batılı olmadığıdır. Yalçın engebeleri, peşlerindeki ve önlerindeki ölümü aşmak için Daru’nun dizginleri eline alması yetiyor. Zira öğretmenin eski mesleği kalıbının diyeti, askerliktir. Burada karakterin katmanlı giysisine bir ipek şal daha atılıyor. Acaba neden öğretmenliğe kendini adamış, âşık olduğu kadın öldükten sonra kimsenin uğramadığı bir yeri ve umursamadığı milletin çocuklarını sahiplenmiştir? Askerde iken içtiği ant mı, karısının ölümünden sonra kalabalıkların uğultusunu kaldırmayan bünyeyle intihar etmemek için mi?

Mesele ölüm olduğunda, sessizlik erkekleşir. Katı ve sorumluluk sahibi erkek bu tezadıyla anlatılır. Erkekler savaşır. Etkilenen tabii ki sadece erkek değildir. O ölünce, ona sığınan kadının güneşliği de kalkar. Kadın, hayat şartlarının çetinliğiyle yüz yüze kalmış olur. Ölüm eğer kadın ise hüzün şiirsileşir. Oysa ölümü yakalayan amansızlık erkekler arasındadır. Ezen ve ezilenin, bir oyun değil, olanca gerçekliğiyle çarpıştığı yer bu meyan, savaş meydanıdır.

Önlerindeki ölüm tehdidiyle karşılaşmadan, çatısız eve sığındıklarında Daru’nun ocak başında ellerini ovuşturup ısınıyor hayalini tutuşturması, Arap’ın kaderine ağlarken, Daru’nun gülümsemesi ve Arap’ın omzuna teskin eder şekilde dokunması, onun hayat sevincini ve hayatı tanıdığını gösterir. Her şeye rağmen hayatta kalınmalıdır. Pekâlâ neden? Çünkü elimizde avucumuzda, bildiğimiz kadarıyla, sadece bu vardır. Pek yakında önlerindeki ölümle de karşılaşırlar; gerillalara esir düşerler. Mağaralara mevzilenmiş eski savaşçılar ya kendilerinden ya da karşı taraftan oldukları, düşmandan yana iseler davaya ihanetle suçlanarak infaz edilecekleri tehdidini savurur. Böylece ikilik bir simetri kazanır. Önden ve arkadan kuşatılmış ölümde iki farklı kültürün paydası yoldaş, yine Fransız işgalcileri ile Cezayir savunucuları arasında kalmış, başladıkları noktadan bir varışa doğru yürürler. Yolun sonunda ya yaşam yahut ölüm vardır.

Fransız güçlerinin silahlarını daha işletmeden; güneşin ortaya çıkardığı dağ kabartmalarına, sis parçalarının iliştirildiği vahşi doğanın nefes kesen manzarasına doyarız. Taşlı engebe, yıldırımlar arasında dağ yolu, mağara ve aslına yıllar sonra dönen Daru; köyüne dolunayın yıkanmış ışığı altında dönen Daru… İnsanlıktan uzaktayızdır. Çünkü burada ölü bir hayvana bile rastlamayız. Her şeyin öldüğü bozkırda ancak insan ayakta kalabilir. O da birbirini yemeden, birbirinin kanını içmeden rahat edemez.

Yolculuğun sonunda ne olacak? Doğu ve batıyı aynı yolda buluşturan ve batıyı kılavuz edinen doğu, ölümü değil hayatı seçecek midir? Sevişmeyi bile Daru’nun Arap’a öğretmesi, küstah bir bakış olabilir; ama aynı konuma gelen batı, aslında sevişmeyi unutmuştur ve Arap’ın onu duvara yaslı beklerken suratına kondurduğu keyifli özgüveni, taradığı saçlarına hafifçe temâsı bu yargıyı hoş bir perde ile gizler. Denildiği gibi, batı aslında batıyı, doğu da aslında doğuyu temsil etmez ve etmek zorunda değildir. Her canlı kendi yolunu seçer, ama seçiminde coğrafyasının: başlangıç noktasının etkisi göz ardı edilemez. Önünde bir hayat var, der Daru, onu yaşamaya bak.

Albert Camus’nun eseri Konuk’tan uyarlanan filmde geniş anlamda ikilik: ölüm-kalım, dostluk-düşmanlık, sevgi-nefret gibi kavramlar, insani açıdan konunun sıkletince irdelenmeye çalışılırken bir yandan da hikâye; dar çerçevede tarihe, Cezayir sömürgeciliğine sarkıyor. Daru rolünde Viggo Mortensen; David Cronenberg’in en sevdiğim, şiir hüznüyle nefes alan filmi, Şark Vaatleri’nde omzuna dünyayı yüklenmiş, fakat yükünün farkında aşık Nikolai rolüyle, nazarımda en kalender ve olgun Hollywood aktörü haline gelmişti. Burada ise Fransızcayı ve yerel Arapçayı akıcı konuşan Mortensen yaşlı ama dinç; sevgi dolu ama yorgun; hüzünlü ve de azimli rolüne can katmış[1], kendi yorumuyla Camus’nunkini uzlaştırmaya çalışmış. Camus’nün yabancısındaki kahramanı hatırlarız: Annesi ölmüş birinin, itiraf edemediği[2] üzüntü silkinmesiyle-o yakıcı güneş orada olduğu müddetçe ölüm ve anne yan yanadır- bir Arap’ı öldürmesi ve idamına rızası… Her hareketini bir otomattan bahseder gibi anlatan birinci ağız, nedense hiçbir şekilde düzenin kendisinden uzak olduğu hissine kapılmaz. Bu kadar ayık ve sahte bir kafa zor bulunur. Nasıl olsa intihar etmedin, öyleyse saçmayı yaşatman ve çalışman gerekir. Pekâlâ, geleceği olmayan ve öldükten sonrası için idealleştirilemeyen bir hayat oyundan ibaret değil midir? Kanımca her şeye rıza gösteren yabancı ile yaşamı, idealize bir tavırla, öğrenci yetiştirmeye indirgeyen filmdeki Daru arasında başkalarının hayatını sürdürüyormuş gibi yapmak yönünden bir benzerlik mevcut. Camus’nun, orta yaş mesleğini sürdürme saçması alınıp Hristiyan saçmasıyla karılmış, senaryoya sokulmuş. Bozkırda neden jilet gibi, tıraşlı biri yaşasın ki!(bu filmi birlikte izlediğimiz Ali Haydar’ın yorumudur.) İşte, filmin problematiği bu, madem otomatlaşmış varlıklarız, neden geleceği ümit ederek, hayatımızı planlı ve düzenleştirmiş şekilde yaşayalım; oysa Camus’nun eserlerinde bir orta yaş mesleği sürüncemesinde hayattan yorgun birinin edası hissedilir. Hristiyan saçması doğu ile batı arasında kalmış bir karakteri idealize ederek misyonerlik görüntüsüne sokmak ve en küçük misyonerlik faaliyeti yapmamak, yine de hayat keşişliğinin inceliklerini önüne gelen örneğe, son öğrenciye aktarmak ve katil dahi olsa onun hayatına saygı duyup onu korumaya çalışmaktır. Çelişkiler, evet filmin temel dinamiği budur; yani inanç. Neye ve kime sorusu, insana ve yaşama olarak cevaplandırılabilecek iman; Hristiyan saçmasıyla Camus’nun saçmasını bu noktada uzlaştırır. İkisinde de hayat kutsanıyor ve fakat birincisinde başkasının hayatı kutsanır iken, diğerinde kendi hayatın ve mesleğin esas kutsal olandır. Camus’nun Daru’su ile filmdeki Daru arasında temel prensip, otomat gibi yaşama açısından farklılıklar mevcut. Nitekim hikâyedeki Daru, düzenini ve okulunu bu katil için tehlikeye atmayacak, sabah olunca Arap’ı Tiguit’e elinde çıkını ile itekleyecektir. Böylece filmdeki Daru katlanılır, imrenilesi biri kılınıyor. Bu yüzden filmin erdemleri hikâyeyi aşıyor. İşte burada bir sorun baş gösteriyor. Sorun böyle bir hikâyeyi idealize etmeye çalışmakta yatıyor. Karakterin arketipi bencilken, senaryoda misyoner tipolojiyle karma edilmiş. Sonuçta bizde bir yerlerde eksiklik var hissi bu noktadan doğuyor kanımca.

Camus’nun dokunmakla yetindiği yerler; Cezayir iç savaşı, Arap’ın amcaoğlunu neden öldürdüğü, Daru’nun kökenlerinin ne olduğu vs. filmde tamamlanıyor. Ayrıca hikâyede bir aşk yâdigarı yok. Senaristlerin bunu iyi yakaladıklarını düşünüyorum. Aşkı unutulmuş bir diyar gibi sunmuşlar. Zira Camus’nun hayatı sorgulamayan otomat tavrı, aşkı öldürür. Bu yüzden yapıtlarında canlı bir aşka rastlanılamaz. O, aşkın değil arkadaşlıkların romancısı olabilmiştir. Çünkü hep yan yanayızdır. Tek olmak, birbirinde fâni olmak mümkün değildir.

[1] Bir Kadının Portresi’nde İsabel Archer/Nicole Kidman’a Caspar Goodwood/Viggo Mortensen karakterinin vasıflandırılmasını hatırlayalım: ‘bir erkek, nasıl hem bu kadar yakışıklı hem de çirkin olabilir.’ Zira o yakışıklı yüz, gülünce ilginç bir çarpıklık beliriyor. Üst dudağı yaran ve simetrik yüz hissini bozan ayrık dişler.

[2] En azından böyle bir yorumla Mersault’u insanlaştırmak istiyorum.